Liksom-lek på ordentlig


Leah Kharibian Cameron


AkershusExhibition2016_LauraFordDANCING CLOG GIRLS, LAURA FORD 2016

Akershus slott og festning er et godt sted for å oppleve arbeidene til den britiske skulptøren Laura Ford (f. 1961). Det er mange fellesnevnere mellom arbeidene hennes og stedet der de vises. Noe de har felles er et fremtredende, men ugjennomtrengelig nærvær. 

Slott og festninger er innlysende nok bygget for å være synlige og respektinngytende. Begge beskytter og dominerer sitt bakland. De har utsikt over og dominerer også utsikten. Betegnende nok er de steder man ser ut fra, og ikke byggverk man ser inn i. De er urokkelige og spiller bevisst med kortene tett til brystet. Akershus, særlig sett fra Oslofjorden, er en sammenhengende rekke av bratte festningsvoller, som utenfra gir uttrykk for blindhet, til tross for at ingenting rundt den går ubemerket hen. Slik er det også med skulpturene til Laura Ford. De kan ha en mye mer beskjeden størrelse – formen antyder ofte at de er barn – men de har alle en slående, kompromissløs tilstedeværelse. Når betrakteren først har sett dem, er de umulige å overse. De krever oppmerksomhet og fyller rommet de er i, og påvirker stemningen i det; noen ganger på ganske uhyggelig og truende vis. Begge er lett gjenkjennelige på enkelte nivåer, men de er også utpreget vanskelige å bli kjent med. De observerer, de ser, selv om det ofte virker som om de er blinde. 

Det å se, men ikke bli sett (eller kjent fullt ut) er viktig i Fords verk. Øyne forekommer for eksempel sjeldent på skulpturene hennes, særlig i de som har menneskeform og ikke dyreform. Øynene på figurene hennes er ofte skjulte, utydelige eller de ganske enkelt mangler. I beste fall er de kunstige øyne som er brodert eller applikert på. Men selv om øynene mangler, er det åpenbart at disse skulpturene ser og er sansende. Ikke minst fordi mange av dem ser ut til å stråle ut følelser som er så intense, at selv om vi ikke kan unngå å se at anatomien deres er noe ufullstendig og usystematisk, er de tydeligvis i besittelse av en levende fantasi. 

Gruppen av gråtende, furtende jenter med tittelen "Silent Howlers" (2016), ser for eksempel ut til å være intenst oppmerksom på sine omgivelser. Bak det merkelige hjelm- eller Duplo-lignende håret forstår vi at de vurderer den dramatiske effekten av sin overgivelse til elendigheten. Alt dette er helt tydelig uten at man må se et ansikt. Ford har et finslipt talent for å gjengi holdning, kroppsspråk og fakter svært nøyaktig og presist. Vår respons på "Silent Howlers" og deres selvbevisste, sammensunkne skuldre, hånden som krøller sammen kanten på strikkejakken, kroppen som henger trist og tung mellom armene, er en dyptfølt fysisk og følelsesmessig gjenkjennelse. Vi har alle skreket for å bli hørt av en voksen, noen ganger mye lenger enn nødvendig, av ren tilfredshet over harmonien i dette, eller gjort oss ynkelige, i nettopp disse positurene, for å få sympati. Det som fungerer så bra i Fords skulpturer, er at dette er noe vi alle kjenner til uten at vi trenger noen teoretisk fasade eller forklaring. Vi trenger heller ikke å ha vært jenter for å skjønne hva "Silent Howlers" handler om, eller å ha vært en liten gutt, med en beskjeden snabel/penis flaut dyttet innenfor slåbroken, for å forstå den fomlende forlegenheten til "Bedtime Boy" (2013). Vi har alle, uansett alder, kjent den forvirrende følelsen av å være fortapt og liten, som ser ut til å strømme ut fra den nølende figuren som er halvt fugl, halvt gutt i "Little Bird" (2011).

Men sammen med latteren eller snevet av panikk vi opplever gjennom de kroppslige minnene Fords skulpturer vekker, finnes også en følelse av utestenging. Dette oppstår gjennom en annen intuitiv gjenkjennelse – det å se en annen person oppslukt (eller fortapt) i lek. På-kiksom-lek – eller enda farligere, som barn ofte sier med innlevelse, å leke på ordentlig – er en handling som er så oppslukende at den utelukker nesten alle andre virkeligheter enn den som forestilles. Etternølere får noen ganger lov til å "være med", men det skjer ikke så ofte. Fords skulpturer ser ut til å være for oppslukt i leken sin til å invitere oss inn i sin verden. For dem har på liksom-leken innhyllet dem i en forestillingsverden like tett og ugjennomtrengelig som murene på Akershus festning. Se for eksempel på de snurrende tre figurene "Clog Girls" (2013, støpt i bronse i 2016), med strutteskjørt og fine, bløte forklær av pels, med hatter og kompliserte, fine fletter. Det er tydelig at de er oppslukt i et felles øyeblikk av ekstatisk lek. Som tilskuere står vi utenfor leken, vi har dårlige forutsetninger for å forstå hvem de tror de har blitt, eller hva slags hendelse de har forestilt seg der de snurrer rundt og rundt Og hva kan vi lese ut av de tomme ansiktene og de runde nesene? Dette er et ukomfortabelt sted å være for oss.

En nærmere titt på "Clog Girls" avslører et ytterligere problem med forvandlingen deres. Styrken i deres forestillingsverden ser ut til å dra metamorfosen deres til et vippepunkt der endringen spinner ut av kontroll. Ut fra treskoene de har på, har det begynt å gro forvridde røtter. De utstrakte armene og de vakre, knyttede ermene - som danner elegante motvekter til deres formelle dans – ser ut til å være fryst. De stive korsettene og de stramme flettene hentyder til sammensnøring og atrofi. 

Når leken blir for voldsom, som voksne ofte forteller barn, "kommer det til å ende med tårer". Det var vanlig da Ford og jeg var barn at de voksne forsøkte å få oss til å være lydige ved å komme med trusler som: "Hvis vinden snur når du gjør slike grimaser, blir du sånn!" Det ble veldig fristende å gjøre forferdelige grimaser (særlig å skjele med øynene) når det blåste, i en slags skrekkblandet fryd over en mulig permanent forvandling. Når man ser på Fords skulpturer, undrer man på om flere av dem har gjort grimaser i vinden litt for ofte. Den stille desperasjonen i "Espaliered Woman III" (2007) ser ut til å ha overdrevet sin fantasiforvandling og blitt til et frukttre. Hun har fått flere armer, og føttene hennes har slått røtter. Selv det ene brystet, de krøllete strømpene og det som kanskje har vært en skjev rysje på et morsomt skjørt, har stivnet og blitt til sopp eller kjuker. Det som kanskje var en fantasi om utstrakt fruktbarhet fra hennes side, eller et ønske om å hvile og kjenne varmen fra sola, viser seg å ha vært et dårlig valg. Soppen tyder dessuten på at hun har begynt å råtne. Dette gjør henne til en både melankolsk og urovekkende figur. I "Armour Boys" (2015) er denne ideen om uønsket, uventet forvandling strukket enda lenger. Leken med å spille død har lyktes så bra at kroppene deres ser ut til å ha forlatt åstedet helt, bare de knuste og ødelagte rustningene deres ligger igjen. Det antydes her at det har skjedd en katastrofe i på liksom-leken, som om det å leke krig har ført til en ordentlig krig. Ford har fortalt at hun ser for seg at kroppene deres ligger strødd under trærne, på samme måte som spredte vrakdeler fra en flystyrt. Når du ser nærmere på dem kan du se at hun har valgt ulike patineringsteknikker, som antyder at de er blitt brent, forkullet eller korrodert på ulike måter. Det er som om guttene har vært midt i en storbrann. 

Denne dystre tonen, der de brutale realitetene i voksenverdenen trenger inn i leken og gjerne dominerer stemningen, forekommer ofte i de mørkere sidene av Fords arbeider. Den gigantiske fugleaktige skikkelsen med ett ben fra serien "Glory, Glory" (2005, støpt i bronse i 2016), er for eksempel en truende, krigersk figur. Hun er lastet med duffelbager nok til en hel hær, og holder balansen med krykkene som en kanon klar til å fyre av over festningsvollene. I de senere år har Fords dyreskulpturer kanskje tatt opp sosiale forhold enda mer direkte. Hvert dyr er menneskeliggjort i forskjellig grad, men om forvandlingen deres er et resultat av ønske eller tvang, er åpent for diskusjon. "Skinny Hyena" (2012), som er en del av en gruppe av "syke" dyr som Ford først skapte for et britisk sykehus, ser ikke så veldig lystig ut over å være dratt inn i menneskeverdenen. Det er vanskelig å forestille seg at han frivillig ville ha på seg den ukomfortable halskragen som holder hodet hans så stivt på plass. Han hadde kanskje håpet på mat, men det var dette han fikk. Hvis "Skinny Hyena" antyder objektiveringen av de fattige som problemer som må "løses", antyder derimot "Waldegrave Poodles" (2015) udiskutable privilegier. Med inspirasjon fra Sir Joshua Reynolds’ portrett av tre aristokratiske søstre, "The Ladies Waldegrave" (1780), utstråler Fords pudler selvtilfreds nytelse. Med rødt pudder i kinnene og pudderparykker poserer de på podiet, hevet over den alminnelige verden; hver og en av dem en sol i sitt eget solsystem, med påklistrede smil. Her, som i alle Fords skulpturer, forenes det komiske og det absurde, det ekstatiske og det uhyggelige og skaper objekter som på en og samme tid er både tilgjengelige og lukkede. Ford balanserer alltid flertydige følelser, fakter og assosiasjoner som hindrer at verkene hennes handler om én spesifikk ting eller flere, og hun lar med overlegg alle fortolkningsdører være åpne for tilskuerne, samtidig som hun forbeholder seg retten til å trekke seg tilbake bak festningsverkene i sin private fantasiverden. 

Leah Kharibian Cameron